Una deriva por la geometría de lo invisible
Existe un momento preciso en la trayectoria de muchos artistas en el que la escala monumental cede ante la necesidad de la introspección. Para Alejandro Otero (El Manteco, 1921–Caracas, 1990), ese instante ocurrió a mediados de los años setenta. Tras años de proyectar estructuras que desafiaban el cielo venezolano y de otras latitudes, Otero regresó a la superficie bidimensional con los Tablones. Esta serie no fue un retroceso, sino una «reflexión visual» necesaria; un inciso en el que el pintor que siempre habitó en él reclamó su espacio para procesar la luz de una manera distinta.
En la quietud de la biblioteca del IVAM, en Valencia, observo imágenes de los dibujos y maquetas de sus esculturas y comprendo que los Tablones son, en esencia, el andamiaje del observador. Son piezas alargadas y pulcras que contienen la búsqueda que animó toda su obra: una forma diferente de mirar un instante en el encuentro con la naturaleza.
El contexto de la luz: entre la ciencia y la mística social
Para entender la singularidad de Otero, debemos alejarnos de la frialdad del dato histórico y sumergirnos en la atmósfera de los sesenta. En aquella década, la presencia de la luz y el movimiento impregnaba el trabajo de creadores con profundos nexos europeos. Exposiciones canónicas como «The Responsive Eye» (1965) en el MoMA o «Lumière et mouvement» (1967) en París marcaban el paso de una época que vinculaba arte, ciencia y tecnología.
Mientras figuras como Carlos Cruz–Diez o Jesús Rafael Soto despuntaban en el escenario internacional del op art y el cinetismo, Otero se mantuvo en un intersticio particular. A diferencia de sus contemporáneos, que privilegiaban la vibración retiniana o la exploración física del color, su obra se enfilaba hacia una dimensión más social. Sus esculturas monumentales iban más allá del experimento óptico; eran tributos al progreso, diseñadas para habitar el espacio público de Caracas en su cuatrocientos aniversario.
Obras como Rotor, Torre acuática o Vertical vibrante oro y plata no eran entes aislados. Eran dispositivos de sincronización con el clima y el devenir ciudadano, una sintonía con el tiempo de la gente que influyó en su paso de la pintura a la escala pública. Estas estructuras, configuradas por aspas metálicas que giraban a velocidades aleatorias, captaban la energía iridiscente del viento y la luz ambiente, transformando lo efímero en una presencia táctil.
El origen de los «Tablones»: la forma diseñada
La génesis de los Tablones se sitúa en 1973, a través de sesenta y cuatro bocetos destinados a ser realizados en pintura acrílica sobre tablas de fórmica de 200 x 55 centímetros. Es fascinante observar la relación simbiótica entre estas tablas y sus proyectos tridimensionales. En las fotografías de archivo de la Galería Conkright (1974), los carteles de la exposición de Tablones aparecen como fondo de las maquetas de sus esculturas. No hay ruptura, sino una continuidad espiritual.
Aquí debemos aplicar una distinción fundamental que el propio Otero estableció: la diferencia entre la forma creada y la forma diseñada.
- La forma creada (o pintada): es la que rige sus famosos Coloritmos de los años cincuenta. Surge de la intuición, de la inspiración subjetiva del individuo; es una forma que nace del «yo».
- La forma diseñada: es la que define a los Tablones. Responde a un orden constructivo y racional, surgida de la física del entorno. No es metafórica, es real. Es el resultado de un «saber ver» que escoge, de entre lo repetible, aquello que distingue a un elemento natural de otro.
Esta búsqueda de la forma «verdadera» marca un circuito creador en su producción. Ya en 1954, con el Tablón de Pampatar o los murales para la Universidad Central de Venezuela, Otero preanunciaba este resultado formal. Fue necesario un largo periplo intuitivo para finalmente alcanzar una estética que no dictara la subjetividad, sino que respondiera a la circunstancia física del entorno.
Mirar lo imaginable
¿Qué son, entonces, los Tablones? Podríamos considerarlos el testimonio de la mirada tras penetrar el entramado metálico de sus grandes esculturas. Es como si Otero hubiera extraído un instante del incesante juego lumínico de sus piezas tridimensionales para llevarlo al plano, verificando gráficamente la unidad entre estructura y transparencia.
En este punto, recuerdo a Cézanne, a quien Otero tanto admiraba. El maestro francés sugería que el arte no consiste en captar lo perceptible, sino en saber mirar atentamente lo imaginable. Los Tablones resuelven para el muro la condición de exterioridad: la repetición del módulo y la relación con los elementos naturales se congelan en una tabla que, paradójicamente, vibra con la misma intensidad que una aspa girando al viento.
Incluso en la ejecución de estas piezas, Otero buscó la perfección técnica por encima del gesto personal. El segundo grupo de la serie, presentado en 1987, fue ejecutado por Pedro García Rubio, un pintor de automóviles cuya precisión satisfizo tanto al artista que le pidió firmar las obras. «Es como si él me hubiera cedido su ánimo para lograr la perfección que tienen», llegó a confesar Otero. Esa honestidad material, esa transparencia en el proceso y esa espíritu de integración con el entorno es lo que eleva el trabajo de un creador a la categoría de observador universal.
Imagen de cabecera: Autor no identificado. Maquetas de las esculturas y afiche de la exposición de Alejandro Otero en la Galería Conkright, diciembre, 1974.
