A veces, cuando recorro las salas de un museo o me detengo ante la fachada de un edificio, pienso en esa tensión que existe entre el muro y la ventana. Entre lo que nos limita y lo que nos permite ver más allá. Pocos artistas entendieron esa tensión —y supieron romperla— como el venezolano Omar Carreño (1927-2013).
Hablaré de la Bienal de Venecia de 1972, pero no solo por la historia, sino por la sensación. Allí, en un pabellón que antaño firmara Carlo Scarpa, Carreño desplegó una estructura monumental de veintitrés metros que hacía estallar el espacio real. Manuela Billaudot, esposa del artista, describió aquella experiencia casi como un sueño: un circuito laberíntico donde la oscuridad era perforada por obras luminosas. Por supuesto que no era simplemente una exposición; era la materialización de una búsqueda que el artista había perseguido durante dos décadas bajo dos conceptos clave: integración y expansión.
Esta es la crónica de cómo un pintor decidió que el lienzo se le quedaba pequeño y salió a buscar la luz.
La grieta en el muro: de París a la abstracción
Carreño pertenece a esa generación que, en los años cincuenta, sintió la urgencia de actualizar la mirada. Como muchos de sus contemporáneos latinoamericanos, encontró en el París de 1950 el catalizador necesario. Se vinculó a las dinámicas del grupo Los Disidentes, no solo por un afán de ruptura con el acartonamiento cultural de su país natal, sino por una sed de integración.
En sus propias palabras, aquellos jóvenes entendieron que «otras disciplinas (arquitectura, música, física, filosofía) podían ampliar considerablemente nuestra visión del arte». Y esa es, quizás, la clave para leer su obra temprana: parecen cuadros, pero en realidad son como planos arquitectónicos de una utopía.
Hacia 1951, obras como el Tríptico A ya muestran esta voluntad. El artista juega con la ambigüedad entre fondo y figura; las diagonales desestabilizan la calma del blanco y el color no busca el impacto emocional fácil, sino una «lectura» constructiva. Son piezas que exigen un espectador activo. Esto se hace evidente en sus Polípticos, donde las bisagras permiten al público modificar la estructura de la obra. Aquí, Carreño se adelanta a lo que Umberto Eco llamaría la «obra abierta»: el arte deja de ser un monólogo del creador para convertirse en un diálogo con quien mira.
El expansionismo: una ética de lo visible
En 1953, Carreño ya no duda. Acuña el término expansionismo. Pero, ¿qué significa expandirse en un mundo que todavía se estaba reconstruyendo tras la guerra?
Para Carreño, el expansionismo era una postura ética antes que estética. Buscaba conciliar la forma pura —desprovista de anécdota— con la realidad social. En sus manifiestos se lee la aspiración a una «comunidad espiritual», superando la noción sectaria de los grupos artísticos cerrados. Hay una moralidad en su geometría: el cuadro abandona la seguridad del soporte tradicional, como vemos en sus Tableau-objet, para arriesgarse en el espacio real.
Al regresar a Caracas en 1955, esta filosofía encontró su terreno fértil en la arquitectura. Bajo la dirección de Carlos Raúl Villanueva, la Ciudad Universitaria de Caracas se convirtió en el laboratorio de la «síntesis de las artes». Carreño, dirigiendo la revista Integral y colaborando en intervenciones como la policromía de la Facultad de Odontología, demostró que su pintura no era decoración, sino piel del edificio.
Un desvío hacia la sombra y el retorno a la luz
Resulta llamativo observar cómo, tras la caída de la dictadura de Pérez Jiménez en 1958 y ante la imposibilidad tecnológica de ejecutar sus proyectos más ambiciosos, Carreño hace un repliegue. Viaja de nuevo a París en 1960 y se permite experimentar con el informalismo.
Pero su informalismo es distinto. Mientras otros buscaban el grito y la materia densa, Carreño buscaba el lirismo, las veladuras, una atmósfera casi submarina que recordaba a su Porlamar natal. Incluso en la mancha, subsistía una estructura secreta, un deseo de orden. Fue un tránsito necesario, una pausa reflexiva para replantear sus ambiciones tecnológicas.
A partir de 1966, la tecnología finalmente alcanza a la imaginación del artista. Retoma los cubos y las formas transformables, pero ahora incorpora la luz eléctrica. Nacen las Cajas luminosas.
Aquí es donde la propuesta de Carreño alcanza su cota más alta. La obra se desmaterializa. Cromatismo, movimiento, transparencia y refracción se conjugan. Como él mismo afirmó: «Trato de desmaterializar la obra para que la expansión imaginativa —rebasando los límites materiales— ofrezca un campo más abierto a la sensibilidad».
Aquella Mansión-luz de Venecia en 1972 no fue un accidente; fue la conclusión lógica de un hombre que pasó gran parte de su vida tratando de demostrar que el arte no es un objeto que se posee, sino una atmósfera que se habita. En esa transformación constante, donde el espectador se vuelve co-creador, reside la verdadera vigencia del expansionismo. Una lección que, en nuestra era de pantallas y virtualidad, resuena con una claridad profética.
Imagen de cabecera: Imágenes proyectadas 8, 1968. Plexiglás, madera, metal, lámpara fluorescente, motor. Fotografía: Reinaldo Armas y Charlie Riera. Colección Mercantil.
